Douleur: sur le croisement de la psychanalyse avec l'expression poétique et picturale







Freud a d'abord souligné l'entrecroisement de la psychanalyse avec d'autres domaines de la connaissance humaine tels que la culture et l'art. 

Dans ce webinaire, nous aborderons la question de la contribution de l'art au développement théorique de la psychanalyse, une contribution centrée sur la question de la douleur. Si la douleur dans la théorie psychanalytique reste dans son essence énigmatique, l'écriture poétique ainsi que l'art pictural ont le pouvoir de pénétrer cette énigme douloureuse. Les rêves, la libre association, l'expression poétique et picturale seront examinés comme des passages psychiques potentiellement ouverts au sein d'une personne afin d'exprimer et de traiter sa détresse, tandis que l'analyste et le patient partagent ce processus avec les artistes pour développer leur propre moi. effort analytique et créatif. 

Jean-Claude Rolland propose de développer cet entrecroisement à travers Paul Célan et Charles Baudelaire pour la parole poétique, et à travers Léonard de Vinci pour l'expression picturale en lien avec l'un de ses tableaux les plus émouvants et mystérieux, le portrait de Ginevra de Benci. 

Silvana Rea sillonnera la psychanalyse et l'art sur la base de l'expérience entre récepteur et œuvre d'art. Dans ce but, le travail poétique de l'artiste brésilienne contemporaine Flávia Ribeiro, que Silvana accompagne dans son atelier depuis quelques années, sera abordé en lecture.

Meg Harris Williams propose de présenter le `` fardeau du mystère '' comme on le voit dans `` Ode on Melancholy '' de Keats, à la lumière du problème solitaire de tolérer les réactions mixtes à la douleur et à la beauté qui stimulent notre connaissance de soi. 

Jean Claude Rolland - est psychanalyste, membre de formation de l'Association française de psychanalyse, dont il a été président en 1994-1995. Membre de l'IPA, il est un ancien représentant européen du conseil d'administration de l'IPA. Il travaille à Lyon et a co-édité les Libres Cahiers pour la Psychoanalyse. Il est l'auteur à Gallimard de «Guérir de la douleur de l'amour» (1998), «Avant d'être celui qui parle» (2006), «Les yeux de l'âme» (2010), «Quatre essais sur la vie de la Soul »(2015) et son dernier livre« Talk and Soul »est en cours d'impression. Télécharger l'article


Silvana Réa - est membre à part entière et directeur scientifique de la Société brésilienne de psychanalyse de São Paulo. Diplômée en cinéma et psychologie, Master et PhD en psychologie de l'art à l'Université de São Paulo, elle a été rédactrice en chef du Journal brésilien de psychanalyse. Elle est l'auteur des livres «À travers les pores du monde: une lecture psychanalytique de la poésie de Flávia Ribeiro» et «Transformativadade: approximations entre la psychanalyse et l'art». Elle a également publié des articles, tels que «The Pillow Book», «Ismael Nery and the Androgynous as Cosmogony», «The Aesthetic Dimension of the Experience of the Other», «Freud and HD: Psychanalysis in Free Verses», « Lygia Clark: L'art c'est la vie ». Télécharger l'article


Meg Harris-Williams - est un critique littéraire spécialisé dans la relation entre la psychanalyse, l'expérience esthétique et la littérature, en particulier la poésie. Membre honoraire du Centre psychanalytique de Californie, elle a publié de nombreux articles sur la relation entre la psychanalyse, l'art et la littérature. Meg est conférencière invitée à la clinique Tavistock et à l'AGIP (Association of Group and Individual Psychotherapy). Elle est rédactrice en chef du Harris Meltzer Trust et successeur du Clunie Press avec lequel elle est impliquée depuis sa fondation dans les années 1970. Ses livres incluent «The Apprehension of Beauty» (avec Donald Meltzer; 1998), «The Vale of Soulmaking» (2005), «The Aesthetic Development» (2010), «Bion's Dream» (2010), «Hamlet in Analysis» ( 2014), «The Becoming Room: Filming Bion's Memoir of the Future» (2016) et «The Art of Personality in Literature and Psychoanalysis» (2017). Son dernier livre, «Dream Sequences in Shakespeare», sera publié cette année chez Routledge. Télécharger l'article

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Commentaires

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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:46 PM
Commentaires:   Une question pour M. Rolland: le passage de la douleur au plaisir dans la création et même la perception d'une œuvre d'art, qu'il s'agisse d'un poème ou de toute autre création artistique ou même scientifique, est lié à la répression. Pouvez-vous expliquer comment le processus créatif et le passage de la douleur au plaisir sont liés à la répression?


RÉPONSE
JEAN-CLAUDE ROLLAND

Portrait ou autoportrait?
À propos des courants contraires au refoulement


En réponse à la question écrite du webinaire: commenter le processus créatif et le passage de la douleur au plaisir sont-ils liés au refoulement?

Appuyons-nous déjà sur cette déclaration du peintre George Braque recueillie par Tériade:

L'imprégnation c'est tout ce qui rentre en nous inconsciemment, qui se développe et se conserve par l'obsession et qui se délivre un jour par l'hallucination créatrice. L'hallucination est la réalisation définitive d'une longue imprégnation dont les débuts avaient remonté à notre jeunesse (…) Je constate que je peins aujourd'hui les aspirations qui m'avaient alors touché sans que je m'en aperçoive et qui m ' avais poursuivi depuis mystérieusement jusqu'à sa réalisation définitive (…) je découvre mon tableau sur la toile comme les voyantes voient l'avenir dans le marc de café.

Et admettons que ce soit ce qui a été refoulé chez le jeune Léonard dans sa première jeunesse qui lui-même, par projection, la représentation qu'il donne de Ginevra. Son propre évitement de la choisi sexuelle le rapproche de son modèle pleinement engagé dans la philosophie de l'amour courtois. La douleur de celle-ci permet à Léonard de découvrir, de lire, sa propre douleur infantile, celle qu'on peut supposer qu'il traverse lors de sa séparation violente avec sa mère Katarina - séparation dont Freud trouve encore des traces dans La Vierge avec sainte Anne. Pour cela plus que son regard, c'est la main du peintre, guidée par les émotions inspirées par son modèle, qui a contraint son pinceau à reconstruire cette mémoire perdue.

Cette entreprise suppose que le geste s'appuie sur les détails «conciliables» que le modèle a offert à son égard - c'est-à-dire des détails communs au modèle et à l'objet de mémoire dont le premier va devenir le « représentant »; ces détails doivent se montrer et insistent sur le fait qu'ils sont doublement chargés, de leur valeur propre et d'une valeur de transfert leur venant de ce qu'ils représentent. Par exemple la pâleur réellement cadavérique du visage de la jeune femme pourrait avoir appartenu à la disparue que l'enfant aurait pleurée; la moue qu'on peut dire par euphémisme «boudeuse» pourrait prendre la place d'un sourire soudainement figé, celui de la disparue ou celui de l'enfant découvrant cette disparition. Dans le visage devenu représentation et non plus mimesis de l'objet désiré, se mêlent les traits propres au sujet et à l'objet. C'est un patchwork des deux. Le troisième détail est le regard «perdu» où se fondent tous les ingrédients de la douleur ordinaire - peine chagrin déception tristesse plain reproche colère - et qui se fondent comme en une complainte adressée au spectateur en un assemblage faisant résonner leur même source tragique. De sorte que cet assemblage solidarise les trois acteurs, le modèle (au centre) l'auteur (en amont) le spectateur (en aval). Le regard du modèle tient sous l'empire de sa détresse l'artiste et son spectateur.

Même si le spectateur n'en a ni appliqué ni les moyens, l'interprétation de l'œuvre, c'est-à-dire le déchiffrement de sa signification et de sa visée (passionnelle ou intellectuelle, amoureuse ou curieuse, esthétique ou psychologique) et sa décomposition de ce qui vient du passé ou de l'actuel, s'impose à lui pour se libérer de l'emprise par laquelle l'œuvre pourrait envier le hanter indéfiniment.

J'ai émis l'hypothèse qu'en reprenant ce même portrait avec Mona Lisa quarante ans plus tard, le peintre se libérait lui-même de l'emprise qu'avait exercé son premier modèle, et qu'en substituant à ce premier portrait triste un portrait heureux, jucundus, il avait converti sa noire et atone mélancolie en une mélancolie harmonieuse et «musicienne». La mise en perspective historique du travail du peintre rend visible un mouvement spirituel que, par son statisme, chaque tableau pris isolément fige. Du sourire perdu de Ginevra à celui qu'esquisse Mona Lisa et qui lui vaut encore l'adulation des foules se devine un fil d'Ariane ouvrant à la recherche un chemin dans l'entrelacs d'émotions et de désir et de terreurs baignant intérieurement le peintre lors de l'exécution de ces tableaux. Du dernier, notons-le, le peintre éprouvé une immense douleur à devoir s'en sépare. Mérejkowsky, dont Le roman de Léonard de Vinci, inspira tant Freud, y rapporte cette scène:

Léonard menacé par l'Inquisition s'enfuit de Florence en compagnie d'un apprenti, n'important avec lui que le portrait de Mona Lisa et gagna le château d'Amboise où il savait que le roi François Premier l'accueillerait. À la vue du tableau le roi supplia le peintre de le lui céder. Celui-là s'y refusa tout d'abord; puis sentant qu'il ne pouvait résister à pareille offre et pareil maître ou parce qu'il souhaitait lui faire faire don, il se rendit un soir tard à sa cour; François et sa sœur Marguerite d'Angoulème le reçoit; voici un fragment de leur mélancolique colloque:

- Seigneur prononça-t-il avec effort soyez miséricordieux, ne m'enlevez pas ce portrait! Il est votre et je ne veux pas de votre argent mais laissez le moi jusqu'à ma mort ..
- Sire, intervint la Princesse Marguerite, exaucez la prière de Maitre Léonard. Il le mérite… Ne le voyez-vous pas? Il l'aime encore
- Mais elle est morte
- Qu'importe! N'aime-t-on pas les morts?
Quelque chose a choisi brilla dans les yeux de Léonard de si enfantin et de si malheureux que le roi dit
- Ne crains rien mon ami, personne ne te séparera de ta Joconde.

La vue du modèle produit l'inspiration dont le premier temps est la projection automatique sur ce dernier d'une représentation du monde inconscient (la projection étant la seule voie offerte à cette dernière de se manifester). Le même mouvement dans la vie amoureuse donne le coup de foudre, dans l'exercice de l'art, l'inspiration. Inspiration parce que l'mage est aspirée à l'intérieur puis sera expirée dans l'œuvre. Inspiration et expiration relèvent toutes deux d'un même automatisme inconscient.

Mettons le zoom sur l'entracte ménagé entre ces deux temps que Braque préfère désigner d'imprégnation et de «réalisation définitive». On peut imaginer qu'il s'y produit instantanément une multitude d'opérations complexes et diverses dont on ne peut discerner la présence dans le produit fini. Imaginons un acteur qui, entre deux scènes, doit changer ses vêtements de cour contre un costume de guerre. Comme ce dernier doit, pour se faire, se déshabiller, la chose vue est d'abord décomposée pour que soient repérés les détails équivalents à ceux du modèle virtuel, que ceux-ci soient arrachés à la masse originelle et réservés. Après cette décomposition première, ceux qui seront retenus seront intégrés à la représentation qu'en construisant le peintre et d'après lesquels il va réaliser son tableau. Cet art de l'intégration, qui manifeste l'immense talent du peintre, se voit dans le tableau final: ainsi de la pâleur sursignifiée, überdeutlich, dit Freud, qui tranche sur la configuration générale du visage; on sent que ce détail est une pièce rapportée, il fait comme saillie sur la surface du tableau, le spectateur le ressent comme une étrangeté, il l'invite à une démarche interprétative en l'érigeant au rang de «signifiant d'image» ou «image signifiante».

On remarque que ces signifiants affectent surtout la représentation du personnage, très peu le décor dans lequel celle-ci s'inscrit. Dans ce dernier sur trouve tout au plus quelques informations sur le premier: le bouquet de génévrier, outre qu'il rappelle le prénom de la jeune femme, est une allusion marquée à la chasteté dont cet arbre et le symbole; l'étang sur la droite pourrait évoquer sa mélancolie, sans doute ancien, antérieur à sa rupture avec Bernardo Bambo. De ce dernier détail, dans la mesure où il serait la répétition furtive, déplacée, du même thème de la mélancolie éclatante qui ravage le visage de Ginévra, sur peut se demander s'il ne mérite pas, lui aussi, la qualité de signifiant d 'image. Cette répétition d'image indiqueait qu'une opération psychique se produit là: une reprise tempérée du refoulement des mouvements affectifs et des représentations de désir qui ont engendré la «maladie mélancolique» éclatante manifestée par le visage.

C'est une chose mal connue encore que le refoulement est une opération très complexe qui admet différentes formes: à côté de ce qu'on range communément sous ce mot, d'une répression violente, durable possiblement réversible qu'au prix de techniques sophistiquées (telle que la fabrication du symptôme, ou la cure analytique), il existe des formes moins massives, ponctuelles, naturellement réversibles qui consentent au refoulé une voie vers le retour à la conscience et au langage, et qui accordent à la douleur le bénéfice de s'exprime autrement que par l'hébétude. La douleur de Ginevra laisse sans voix le spectateur que je suis, l'étang me fait parler; et il est probable qu'il en fut ainsi pour le peintre dont l'exécution du visage fait appel à une pure rhétorique de l'image tandis que celle de l'étang laisse voir une méditation qui en appelle à une culture et à une langue .

Ainsi entre la pâleur agonique du visage de Ginevra et la présence apaisante de l'eau dormante de l'étang, le discours d'image accompli par le peintre parcourt-il un chemin permettant à la formation inconsciente de désir - l'amour pour un objet perdu qui a initié en un temps immémorial le processus mélancolique - de refluer à la surface de l'esprit, de s'offrir à la parole et donc de se dégager partiellement de la douleur; mais notons qu'on ne sorte cependant pas de l'opération du refoulement: simplement le cours de celui-ci se corrige, s'adoucit, s'apprivoise. Ginevra s'extrait de son isolement; sous son désespoir se dessine le retour d'un espoir qui «brille comme un brin de paille dans l'étable».

Je veux conclure sur ceci: le refoulement est toujours présent dans la vie de l'esprit, ce qui a été une fois inconscient n'échappera plus à cet état, seulement par alternance et fugacement et, pour progresser vers la conscience, le refoulé devra emprunter cette même voie du refoulement dans un sens contraire. Nous faisons incessamment l'expérience dans la cure: le discours de l'analysant ne va pas d'un seul locataire de l'inconscient au conscient, il procède, comme le nage de l'hippocampe par avancée et recul, élévation et plongée , révélation et obscurcissement. Ce mouvement de l'esprit superficiellement désordonné, erratique, Freud le désignait par les mots de Durcharbeitung, travaillant à travers, «perlaboration». Freud dans L'interprétation du rêve écrit:

Ces souhaits inconscients constituant pour toutes les orientations animiques ultérieures une contrainte à laquelle elles doivent se plier, pourraient éventuellement s'efforcer de faire dériver et de diriger vers des buts plus élevés. Un grand secteur du matériel mnésique reste par suite de ce retard inaccessible à l'investissement préconscient.


Nous en retrouvons l'équivalent chez le peintre à qui l'inspiration, grâce à la projection, offre une saisie immédiate de son motif mais qui doit par son art, son obstination, le rendre visible lisible et aimable.

Le même refoulement qui engage la victime dans la détresse la plus absolue devient dans certaines circonstances alternatives - l'art, la cure - l'outil de sa guérison.

Mis à jour par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Mis à jour le:   2020-03-23 02:30 PM
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-23 14:38 PM
Commentaires:   LA TRADUCTION ANGLAISE suit
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-21 19:43 PM
Commentaires:   En réponse à la question écrite du webinaire: Comment le processus créatif et la transition de la douleur au plaisir sont-ils liés à la répression?

Reprenons déjà cette déclaration du peintre George Braque recueillie par Tériade:
L'imprégnation est tout ce qui nous vient inconsciemment, qui se développe et est préservé par l'obsession et qui est libéré un jour par l'hallucination créatrice. L'hallucination est l'aboutissement définitif d'une longue imprégnation dont les débuts remontent à notre jeunesse (...) Je vois que je peins aujourd'hui les aspirations qui m'avaient alors touchée sans que je m'en aperçoive et que je m'étais poursuivie mystérieusement depuis sa réalisation finale ( ...) Je découvre ma peinture sur toile tandis que les visionnaires voient l'avenir dans le marc de café.

Et admettons que c'est ce qui a été refoulé chez le jeune Leonardo dans sa première jeunesse qui lui dicte, par projection, la représentation qu'il donne de Ginevra. Son propre évitement de la chose sexuelle le rapproche de son modèle pleinement engagé dans la philosophie de l'amour courtois. La douleur de cela permet à Léonard de découvrir, de lire, sa propre douleur d'enfance, celle que l'on peut supposer qu'il a traversée lors de sa séparation violente de sa mère Katarina - séparation dont Freud trouve encore des traces dans La Vierge avec sainte Anne. Pour cela plus que son regard, c'est la main du peintre, guidée par les émotions inspirées de son modèle, qui a forcé son pinceau à reconstruire cette mémoire perdue.
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-21 19:51 PM
Commentaires:   Cette entreprise suppose que le geste repose sur les détails «réconciliables» que le modèle a offert à son regard - c'est-à-dire des détails communs au modèle et à l'objet de la mémoire, dont le premier deviendra le «représentant»; ces détails doivent être plus insistants que d'autres puisqu'ils sont doublement facturés, de leur propre valeur et d'une valeur de transfert qui leur vient de ce qu'ils représentent. Par exemple, la pâleur vraiment cadavérique du visage de la jeune femme aurait pu appartenir à la femme disparue que l'enfant aurait pleuré; la moue que l'on peut dire par un euphémisme «boudeur» pourrait prendre la place d'un sourire soudain figé, celui des disparus ou celui de l'enfant découvrant cette disparition. Dans le visage devenu représentation et non plus mimétisme de l'objet recherché, les traits propres au sujet et à l'objet se mélangent. C'est un patchwork des deux. Le troisième détail est le regard "perdu" sur lequel reposent tous les ingrédients de la douleur ordinaire - chagrin chagrin déception tristesse plainte reproche colère - et qui fond comme dans une lamentation adressée au spectateur dans une assemblée faisant résonner leur même source tragique. Pour que cette assemblée rassemble les trois acteurs, le modèle (au centre) l'auteur (en amont) le spectateur (en aval). Le regard du modèle maintient l'artiste et son spectateur sous l'influence de sa détresse.

Même si le spectateur n'a ni l'autorisation ni les moyens, l'interprétation de l'œuvre, c'est-à-dire le déchiffrement de son sens et de sa finalité (passionné ou intellectuel, amoureux ou curieux, esthétique ou psychologique) et sa décomposition de ce qui vient du passé ou du courant, lui est imposé pour se libérer de l'emprise par laquelle l'œuvre captivante pourrait le hanter indéfiniment.
J'ai émis l'hypothèse qu'en prenant ce même portrait avec Mona Lisa quarante ans plus tard, le peintre se libérait de l'emprise de son premier modèle et se substituait à ce premier portrait. triste portrait heureux, Jugundus, il avait transformé sa mélancolie noire et tonique en une mélancolie harmonieuse et "musicienne". La perspective historique de l'œuvre du peintre rend visible un mouvement spirituel que, par son étatisme, chaque tableau pris isolément. Du sourire perdu de Genève à l'esquisse de Mona Lisa, qui mérite toujours l'adulation de la foule, elle devient un fil d'Ariane, à la recherche d'un chemin dans l'entrelacement des émotions et du désir et des terreurs se baignant à l'intérieur des terres. le peintre lors de l'exécution de ces peintures. De ces derniers, notons-le, le peintre ressentira une immense douleur à devoir s'en séparer. Mérejkowsky, dont le roman de Léonard de Vinci a tant inspiré Freud, raconte cette scène:

Leonardo menacé par l'Inquisition a fui Florence avec un apprenti, emportant avec lui le portrait de Joconde et remportant le château d'Amboise où il savait que le roi François Prime l'accueillerait. A la vue du tableau, le roi supplie le peintre de le lui donner. Le premier a refusé; puis, sentant qu'il ne pouvait résister à une telle offre et à un tel maître, ou parce qu'il voulait lui en faire part, il se rendit à sa cour tard dans la nuit; François et sa sœur Marguerite d'Angoulème le reçoivent; Voici un fragment de leur mélancolique colloque:

- Seigneur dit avec effort sois miséricordieux, ne retire pas cette photo de moi! Il est à toi et je ne veux pas de ton argent mais laisse-moi jusqu'à ma mort.
- Sire, dit la princesse Marguerite, écoutez la prière de maître Léonard. Il le mérite ... Tu ne vois pas? Il aime toujours ça
- Mais elle est morte
- Cela compte! Tu n'aimes pas les morts?
Quelque chose a brillé dans les yeux de Leonard si enfantin et si malheureux que le roi a dit
- Ne crains rien mon ami, personne ne te séparera de ton Joconde.

La vision du modèle est inspirée par la première fois étant la projection automatique sur ce dernier d'une représentation inconsciente du monde (la projection étant le seul moyen pour lui de se manifester). Le même mouvement dans la vie amoureuse donne de l'éclair, dans l'exercice de l'art, de l'inspiration. Inspiration car l'image est aspirée à l'intérieur puis expirée dans l'œuvre. L'inspiration et l'expiration sont les deux du même automatisme inconscient.
Zoomons sur l'intervalle entre ces deux temps que Braque préfère appeler «imprégnation» et «réalisation finale». On peut imaginer qu'il existe une multitude instantanée d'opérations complexes et diverses dont on ne peut pas discerner la présence dans le produit fini. Imaginez un acteur qui, entre deux scènes, doit changer ses vêtements de cour pour un costume de guerre. Comme ce dernier doit, pour ce faire, se déshabiller, la chose vue est d'abord décomposée pour que des détails équivalents à ceux du modèle virtuel soient identifiés, que ceux-ci soient arrachés à la masse d'origine et réservés. Après cette première décomposition, l'élément retenu sera intégré dans la représentation que le peintre construit et à partir de laquelle il créera sa peinture. Cet art de l'intégration, qui manifeste l'immense talent du peintre, se retrouve dans le tableau final: ainsi la pâleur surdimensionnée, überdeutlich, dite Freud, qui contraste avec la configuration générale du visage; on sent que ce détail est une pièce ajoutée, il dépasse de la surface du tableau, le spectateur le ressent comme une étrangeté, il l'invite à un processus d'interprétation en le portant au rang de "signifiant d'image" ou "d'image significative" ".

On note que ces signifiants affectent principalement la représentation du personnage, très peu le décor dans lequel il s'insère. Dans ce dernier, il y a tout au plus quelques informations sur le premier: le bouquet de genièvre, en plus de rappeler le prénom de la jeune femme, est une allusion marquée à la chasteté avec laquelle cet arbre et le symbole; l'étang de droite pourrait évoquer sa mélancolie, sans aucun doute ancienne, avant sa rupture avec Bernardo Bambo. De ce dernier détail, dans la mesure où il s'agirait d'une répétition furtive, hors de propos, du même thème de la mélancolie lumineuse qui ravage le visage de Ginévra, on peut se demander s'il ne mérite pas lui non plus la qualité de signifiant de l'image. Cette répétition de l'image indiquerait qu'une opération psychique s'y opère: une reprise tempérée de la répression des mouvements émotionnels et des représentations du désir qui ont engendré la fulgurante «maladie mélancolique» manifestée par le visage.
Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-21 19:41 PM
Commentaires:   Il est encore peu connu que la répression est une opération très complexe qui admet différentes formes: à côté de ce qui est communément classé sous ce mot, une répression violente et durable qui n'est peut-être réversible qu'au prix de techniques sophistiquées (comme la fabrication du symptôme) , ou la cure analytique), il existe des formes moins massives, ponctuelles, naturellement réversibles qui permettent au refoulé de revenir à la conscience et au langage, et qui accordent à la douleur l'avantage de s'exprimer autrement que par la bêtise. La douleur de Ginevra laisse le spectateur sans voix, l'étang me fait parler; et il est probable qu'il en soit ainsi pour le peintre dont l'exécution du visage appelle une pure rhétorique de l'image tandis que celle de l'étang laisse voir une méditation qui fait appel à sa culture et à son langage.

Ainsi entre la pâleur agonique du visage de Ginevra et la présence apaisante de l'eau calme de l'étang, le discours image accompli par le peintre parcourt un chemin permettant la formation inconsciente du désir - l'amour d'un objet perdu qui a initié dans les temps immémoriaux le processus mélancolique - refluer à la surface de l'esprit, s'offrir à la parole et donc se libérer partiellement de la douleur; mais notons que nous ne sortons cependant pas de l'opération de répression: simplement le cours de celle-ci est corrigé, adouci, apprivoisé. Ginevra s'extrait de son isolement; sous son désespoir est le retour d'un espoir qui "brille comme un brin de paille dans l'écurie".

Je veux conclure sur ceci: la répression est constamment présente dans la vie de l'esprit, ce qui était autrefois inconscient n'échappera plus à cet état, que par alternance et fugitivement et, pour progresser vers la conscience, le refoulé doit emprunter ce même chemin de répression dans une direction contraire. Nous en faisons l'expérience incessamment dans la guérison: le discours de l'analysant ne va pas d'un seul tenant de l'inconscient au conscient, il procède, comme la nage de l'hippocampe en avançant et en reculant, en se soulevant et en plongeant, en révélant et en obscurcissant. Ce mouvement superficiel désordonné et erratique de l'esprit, Freud l'a appelé par les mots de Durcharbeitung, travaillant à travers, la «perlaboration». Freud dans L'interprétation du rêve écrit:

Ces désirs inconscients constituent pour toutes les orientations animées ultérieures une contrainte à laquelle ils doivent se conformer, qu'ils peuvent éventuellement s'efforcer de faire dériver et orienter vers des buts supérieurs. En raison de ce retard, un grand secteur des équipements de mémoire reste inaccessible aux investissements préconscients.


On en trouve l'équivalent chez le peintre à qui l'inspiration, grâce à la projection, offre une compréhension immédiate de son motif mais qui doit par son art, son obstination, le rendre visible lisible et aimable.

La même répression qui a engagé sa victime dans la détresse la plus absolue devient dans certaines circonstances alternatives - l'art, la cure - l'outil de sa cure.
Répondre
Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-21 19:40 PM
Commentaires:   Il est encore peu connu que la répression est une opération très complexe qui admet différentes formes: à côté de ce qui est communément classé sous ce mot, une répression violente et durable qui n'est peut-être réversible qu'au prix de techniques sophistiquées (comme la fabrication du symptôme) , ou la cure analytique), il existe des formes moins massives, ponctuelles, naturellement réversibles qui permettent au refoulé de revenir à la conscience et au langage, et qui accordent à la douleur l'avantage de s'exprimer autrement que par la bêtise. La douleur de Ginevra laisse le spectateur sans voix, l'étang me fait parler; et il est probable qu'il en soit ainsi pour le peintre dont l'exécution du visage appelle une pure rhétorique de l'image tandis que celle de l'étang laisse voir une méditation qui fait appel à sa culture et à son langage.

Ainsi entre la pâleur agonique du visage de Ginevra et la présence apaisante de l'eau calme de l'étang, le discours image accompli par le peintre parcourt un chemin permettant la formation inconsciente du désir - l'amour d'un objet perdu qui a initié dans les temps immémoriaux le processus mélancolique - refluer à la surface de l'esprit, s'offrir à la parole et donc se libérer partiellement de la douleur; mais notons que nous ne sortons cependant pas de l'opération de répression: simplement le cours de celle-ci est corrigé, adouci, apprivoisé. Ginevra s'extrait de son isolement; sous son désespoir est le retour d'un espoir qui "brille comme un brin de paille dans l'écurie".

Je veux conclure sur ceci: la répression est constamment présente dans la vie de l'esprit, ce qui était autrefois inconscient n'échappera plus à cet état, que par alternance et fugitivement et, pour progresser vers la conscience, le refoulé doit emprunter ce même chemin de répression dans une direction contraire. Nous en faisons l'expérience incessamment dans la guérison: le discours de l'analysant ne va pas d'un seul tenant de l'inconscient au conscient, il procède, comme la nage de l'hippocampe en avançant et en reculant, en se soulevant et en plongeant, en révélant et en obscurcissant. Ce mouvement superficiel désordonné et erratique de l'esprit, Freud l'a appelé par les mots de Durcharbeitung, travaillant à travers, la «perlaboration». Freud dans L'interprétation du rêve écrit:

Ces désirs inconscients constituent pour toutes les orientations animées ultérieures une contrainte à laquelle ils doivent se conformer, qu'ils peuvent éventuellement s'efforcer de faire dériver et orienter vers des buts supérieurs. En raison de ce retard, un grand secteur des équipements de mémoire reste inaccessible aux investissements préconscients.


On en trouve l'équivalent chez le peintre à qui l'inspiration, grâce à la projection, offre une compréhension immédiate de son motif mais qui doit par son art, son obstination, le rendre visible lisible et aimable.

La même répression qui a engagé sa victime dans la détresse la plus absolue devient dans certaines circonstances alternatives - l'art, la cure - l'outil de sa cure.
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:45 PM
Commentaires:   Une question pour Mme Rea: pensez-vous que la psychanalyse d'un poète devrait inclure le psychanalyste lisant ses livres avant ou après ou pendant l'analyse? Ou, peut-être, il serait préférable de discuter avec le psychanalyste des poèmes qui sont importants pour le poète.


RÉPONDRE:
Tous les analysants sont différents et uniques. Et comme altérité, c'est à chacun de secouer nos idées préconçues et même notre sentiment d'identité. L'analyste doit être ouvert à cela, ouvert à l'écoute de ce qui n'est pas connu ou parlé pour pouvoir connaître et élaborer un discours. Les connaissances antérieures finissent par devenir quelque chose qui amortit cet impact si nécessaire sur le processus analytique.
Avec n'importe quel patient, j'essaie de m'ouvrir pour rencontrer celui qui vient à moi, comme il vient. Qu'il soit artiste ou non.
De nombreux artistes patients ressentent à un moment donné le besoin d'apporter leur travail pendant la session. Ils veulent souvent partager un nouveau travail avec moi, veulent mon témoignage d'un changement, ou veulent échanger des idées sur ce que nous pouvons voir au travail. Ils apportent souvent quelque chose d'inachevé, quelque chose à venir.
Je m'ouvre à ces situations cliniques, appréhendant le travail comme tout autre matériel qui apparaît dans une séance d'analyse; il peut être parlé, rêvé, tapé dans whattsapp ou élaboré comme œuvre d'art.
Et surtout, si l'on considère que l'œuvre est la subjectivité de l'artiste qui se construit comme forme, l'artiste et son travail dans la séance d'analyse ne font qu'un.
À ce stade, je suis d'accord avec Winnicott, qui dit qu'une analyse doit offrir le cadre dont le patient a besoin.
Mis à jour par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Mis à jour le:   2020-03-01 10:11 PM
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Posté par:   Dr. Silvana Rea
Posté le :   2020-03-02 11:42 AM
Commentaires:   Nous ne pouvons pas perdre de vue qu'une œuvre d'art n'est pas une personne.
Mais comme la relation entre l'analyste et le patient, entre le lecteur et le travail, il s'agit aussi de la rencontre de l'altérité, qui demande l'écoute et nécessite la compréhension.
Cependant, l'artiste demande une interprétation s'il est en cours d'analyse, même s'il apporte l'œuvre pour son analyse personnelle. Mais la compréhension produite lors de la séance, le jeu de figurabilité vécu là-bas, le préoccupe. En dehors de ce cadre, ce qui est proposé à l'interprétation (ou à la lecture) est son travail - dont l'impact et la lecture mettent également en branle le jeu de la figurabilité et du savoir, mais deviennent un élément de la culture.
L'artiste sur le canapé et le travail dans l'exposition, en tant que relation d'altérité, créent un espace «entre» comme espace de transfert analytique, un lieu d'expérience où le même devient un autre par la capacité de migrer de l'un à l'autre.
Transiter les limites de soi à l'autre est un point fondamental de l'éthique psychanalytique. Et en ce sens, comprendre l'œuvre ou l'artiste comme altérité, comme celui qui s'ouvre à l'autre, nous conduit à l'éthique de reconnaître l'autre comme un autre et non «un autre moi» - qui indique l'acte de domination et de violence. Cette éthique qui devrait nous guider à l'intérieur comme à l'extérieur du bureau.
Récemment, il y a eu la censure de l'exposition "Queermuseu: cartographies des différences dans l'art brésilien". Ensuite, l'artiste internationalement reconnue et récompensée Adriana Varejão a subi une violente attaque sur le Web, des photomontages d'elle dans des positions presque pornographiques et avec de mauvaises paroles. Voir, comme en psychanalyse, l'art nous conduit à l'ouverture à l'autre - qui, s'il n'est pas considéré dans son droit à l'altérité, pourrait être victime de violations éthiques et de violences.
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:45 PM
Commentaires:   Une question pour Mme Williams: pensez-vous que la principale douleur du poète est due à son pouvoir de projection et à son personnage en constante évolution qui mange son temps intérieur?

RÉPONDRE:
Je vais essayer d'écrire une réponse qui couvre divers des points originaux soulevés. Je pense que le poète a un pouvoir spécial de perception plutôt que de projection; la projection-introjection est le mécanisme habituel. La capacité de percevoir la réalité externe est fondée sur la mesure dans laquelle nous sommes en contact avec la réalité interne. La douleur du poète découle de la perception de la beauté du monde (y compris la beauté humaine et psychique) et des attaques contre lui, et il écrit de la poésie essentiellement parce qu'il a ce talent particulier et ressent le besoin de l'utiliser pour essayer de restaurer ou de réparer le beauté endommagée. Il peut avoir des douleurs personnelles, mais celles-ci sont absorbées dans la douleur générale d'une perception accrue, qui est à la fois aiguisée et soulagée par le processus de travail (poésie). Les personnages changeants sont comme des sommets mouvants - ce sont des moyens de perception, sous différents angles, pénétrer au cœur de la douleur. Mais le poète a souvent l'impression que son temps personnel est utilisé au nom de l'humanité dans son ensemble et est plus avantageux pour les autres que pour lui-même.
Mis à jour par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Mis à jour le:   2020-03-01 10:13 PM
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:44 PM
Commentaires:   Le personnage changeant pourrait-il être comparé à plusieurs personnalités?
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:44 PM
Commentaires:   Diriez-vous que la psychanalyse se livre à une formation de compromis entre sa dimension artistique et scientifique, ne pouvant pas se développer pleinement l'une et l'autre
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:44 PM
Commentaires:   Une question à tous: laissons-nous nos âmes sur le canapé lorsque nous devenons analysants?
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:43 PM
Commentaires:   Une question pour tout ou partie des panélistes. Pourriez-vous bien vouloir développer le problème de l'inhibition de l'expression de la douleur dans la cure?
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:43 PM
Commentaires:   Pour Silvana: Y a-t-il un problème éthique concernant l'interprétation de l'œuvre d'art / l'interprétation dans l'analyse?
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Posté par:   Dr. Silvana Rea
Posté le :   2020-03-01 22:50 PM
Commentaires:   Nous ne pouvons pas perdre de vue qu'une œuvre d'art n'est pas une personne.
Mais comme la relation entre l'analyste et le patient, entre le lecteur et le travail, il s'agit aussi de la rencontre de l'altérité, qui demande l'écoute et nécessite la compréhension.
Cependant, l'artiste demande une interprétation s'il est en cours d'analyse, même s'il apporte l'œuvre pour son analyse personnelle. Mais la compréhension produite lors de la séance, le jeu de figurabilité vécu là-bas, le préoccupe. En dehors de ce cadre, ce qui est proposé à l'interprétation (ou à la lecture) est son travail - dont l'impact et la lecture mettent également en branle le jeu de la figurabilité et du savoir, mais deviennent un élément de la culture.
L'artiste sur le canapé et le travail dans l'exposition, en tant que relation d'altérité, créent un espace «entre» comme espace de transfert analytique, un lieu d'expérience où le même devient un autre par la capacité de migrer de l'un à l'autre.
Transiter les limites de soi à l'autre est un point fondamental de l'éthique psychanalytique. Et en ce sens, comprendre l'œuvre ou l'artiste comme altérité, comme celui qui s'ouvre à l'autre, nous conduit à l'éthique de reconnaître l'autre comme un autre et non «un autre moi» - qui indique l'acte de domination et de violence. Cette éthique qui devrait nous guider à l'intérieur comme à l'extérieur du bureau.
Récemment, il y a eu censure de l'exposition "Queermuseum: cartographies des différences dans l'art brésilien". Ensuite, l'artiste internationalement reconnue et récompensée Adriana Varejão, qui était contre la fermeture de l'exposition, a subi une violente attaque sur le Web, des photomontages d'elle dans des positions pornographiques et avec de mauvaises paroles. Voir, comme en psychanalyse, l'art nous conduit à l'ouverture à l'autre - qui, s'il n'est pas considéré dans son droit à l'altérité, pourrait être victime de violations éthiques et de violences.
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:42 PM
Commentaires:   Les orateurs pourraient-ils mentionner ce qui les a poussés à leur sélection particulière d'œuvres pour cette conférence? La présentation d'aujourd'hui était-elle la première analyse de cet artiste / écrivain?
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:42 PM
Commentaires:   Il me semble que l'entrecroisement avec l'expression poétique et picturale vient de notre propre monde intérieur et non du monde poétique extérieur. Qu'est ce que tu penses de ça?
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Posté par:   Dr. Silvana Rea
Posté le :   2020-03-01 22:59 PM
Commentaires:   Les bases de la vie humaine et son processus de subjectivation reposent sur la présence de l'Autre. Le processus de subjectivation est inauguré par les mouvements d'identification, chacun se constituant l'un de l'autre.
Par conséquent, le sujet et le monde sont inséparables - sans négliger l'importance des singularités, qui provoquent souvent un dépassement de l'esprit du temps.
Freud commence le travail clinique et élabore son corps théorique en fonction du moment historique, au milieu d'une crise de raison et d'identité des Lumières fondée sur la notion d'identité, typique de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Aujourd'hui, l'environnement socioculturel met l'accent sur les questions narcissiques, et l'homme contemporain souffre du vide, de la désillusion chronique, du désenchantement du monde et, surtout, de l'incapacité de toute relation d'altérité.
Dans l'histoire de l'art, nous pouvons clairement voir que les mouvements artistiques sont en corrélation avec les moments. On peut dire que c'est dans le romantisme que l'art se concentre sur la notion de soi, d'intériorité. Un moi qui met en scène la liberté d'expression subjective de l'artiste en empathie avec son thème (C'est pourquoi j'ai dit que Keats, en tant que poète romantique, s'intègre bien en lisant Bion et Meltzer).
Au début du XXe siècle, le processus d'industrialisation a divisé la société en classes avec de profondes inégalités. En plus de l'avènement de la Première Guerre mondiale, le sentiment de soi devient de plus en plus fragmentaire et dans l'art, «l'amertume de la beauté» devient une épidémie chez les artistes - en particulier dans l'expressionnisme, mais aussi dans les avant-gardes artistiques, du modernisme dans l'art.
Dans l'art contemporain, en ligne avec le droit de chacun de choisir son style de vie et de pouvoir exercer, en expérimentant avec lui-même, la construction de soi, on a l'exercice de la pluralité: art corporel, performance, peinture hyperréaliste, graffiti.
En d'autres termes, le sujet et le monde sont unis et dans une relation continue, à la fois pour la conformité et la résistance et l'opposition.
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:42 PM
Commentaires:   Personnage changeant. Pourriez-vous en dire plus à ce sujet, s'il vous plaît?
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:41 PM
Commentaires:   J'aimerais proposer une considération en plus du document de Meg Harris. La possibilité de tolérer les paradoxes (Paulo C. Sandler), l'impossibilité de résoudre les antinomies de la vie, serait la matrice de l'inspiration artistique, un chemin fondamental à travers l'homme qui cherche à connaître la réalité, interne et externe?
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:40 PM
Commentaires:   Pour Silvana: Pourriez-vous s'il vous plaît développer un peu les questions éthiques concernant l'interprétation de l'œuvre d'art par rapport à l'interprétation dans une session psychanalytique?
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Posté par:   Dr. Silvana Rea
Posté le :   2020-03-02 11:43 AM
Commentaires:   Nous ne pouvons pas perdre de vue qu'une œuvre d'art n'est pas une personne.
Mais comme la relation entre l'analyste et le patient, entre le lecteur et le travail, il s'agit aussi de la rencontre de l'altérité, qui demande l'écoute et nécessite la compréhension.
Cependant, l'artiste demande une interprétation s'il est en cours d'analyse, même s'il apporte l'œuvre pour son analyse personnelle. Mais la compréhension produite lors de la séance, le jeu de figurabilité vécu là-bas, le préoccupe. En dehors de ce cadre, ce qui est proposé à l'interprétation (ou à la lecture) est son travail - dont l'impact et la lecture mettent également en branle le jeu de la figurabilité et du savoir, mais deviennent un élément de la culture.
L'artiste sur le canapé et le travail dans l'exposition, en tant que relation d'altérité, créent un espace «entre» comme espace de transfert analytique, un lieu d'expérience où le même devient un autre par la capacité de migrer de l'un à l'autre.
Transiter les limites de soi à l'autre est un point fondamental de l'éthique psychanalytique. Et en ce sens, comprendre l'œuvre ou l'artiste comme altérité, comme celui qui s'ouvre à l'autre, nous conduit à l'éthique de reconnaître l'autre comme un autre et non «un autre moi» - qui indique l'acte de domination et de violence. Cette éthique qui devrait nous guider à l'intérieur comme à l'extérieur du bureau.
Récemment, il y a eu la censure de l'exposition "Queermuseu: cartographies des différences dans l'art brésilien". Ensuite, l'artiste internationalement reconnue et récompensée Adriana Varejão a subi une violente attaque sur le Web, des photomontages d'elle dans des positions presque pornographiques et avec de mauvaises paroles. Voir, comme en psychanalyse, l'art nous conduit à l'ouverture à l'autre - qui, s'il n'est pas considéré dans son droit à l'altérité, pourrait être victime de violations éthiques et de violences.
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:40 PM
Commentaires:   Meg, dans ton livre du chapitre Poésie post-kleinienne que tu écris sur l'apparition d'une dimension esthétique en psychanalyse, comment peux-tu l'expliquer?

RÉPONDRE:
À propos de la dimension esthétique dans la psychanalyse - cela apparaît dans Bion plus tard, bien que ce soit Meltzer qui l'élabore, d'abord dans Le processus psychanalytique quand il remarque un sentiment esthétique mutuellement chez l'analyste et le patient vers la fin d'une analyse; plus tard dans l'idée de conflit esthétique sous-jacent à toutes les crises de développement. Meltzer et d'autres considèrent la psychanalyse comme une science de l'art, c'est-à-dire un mélange et non comme une alternative: la méthode est artistique, en raison du recours à la rêverie et à l'intuition transférentielle, et les résultats s'ajoutent progressivement à une quête scientifique de la connaissance. Mais comme les deux dépendent de la capacité d'observation et de perception, il n'y a pas beaucoup de différence. Le problème principal est les prétentions pseudo-scientifiques, qui interfèrent avec la perception.
(Mon intérêt pour Keats remonte à très longtemps à ma thèse de doctorat sur Inspiration in Milton and Keats - qui a été rejetée par l'Université d'Oxford pour être hérétique! - bien que tous mes travaux ultérieurs soient basés sur cela.)
Mis à jour par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Mis à jour le:   2020-03-01 10:15 PM
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Posté par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Posté le :   2020-03-01 21:39 PM
Commentaires:   L'expérience de la créativité amène le poète à sa relation pré-verbale avec la mère?

RÉPONDRE:
Je voulais ajouter, sur le poète et la relation pré-verbale avec la mère - c'est ce que les poètes entendent par inspiration et écoute des paroles de la Muse (mère / objet interne). Parce que la poésie, bien qu'en mots, est une forme de présentation et non une forme discursive (distinction de Susanne Langer), elle remonte aux origines du langage dans la communication musicale pré-verbale, et sa signification existe à des niveaux complexes. La formation des symboles est enracinée dans la première relation avec la mère ou l'objet maternel, pas avec l'objet paternel, et les poètes sont en contact avec cela.
Mis à jour par:   Dr Dipl. Psych. Eléana Mylona
Mis à jour le:   2020-03-01 10:16 PM
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Posté par:   Lic. Silvia Wajnbuch
Posté le :   2020-02-25 12:21 PM
Commentaires:   Chers tous,
Merci d'avoir participé au webinaire de l'IPA et bienvenue au groupe de discussion.

Nous espérons que vous avez apprécié la session et trouvé les présentations utiles. Si vous souhaitez revoir le webinaire, vous pouvez accéder à l'enregistrement sur cette page.

Si vous lisez ceci, c'est parce que vous souhaitez continuer à discuter des thèmes abordés lors de ce webinaire.

Vous êtes invités à laisser vos commentaires, questions et opinions. Tous les commentaires seront modérés et nous demandons à tous les contributeurs de respecter nos normes communautaires. Veuillez noter que vous pouvez choisir de vous abonner pour être averti lorsque de nouveaux commentaires ont été publiés. La discussion sera close au bout de trois mois.

Meilleures salutations.
Silvia Wajnbuch - Coordinatrice du Webinaire IPA
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Posté par:   Dre Emily Bilman
Posté le :   2020-02-26 16:28 PM
Commentaires:   À M. Jean-Claude Rolland:
Ayant établi que la répression est une condition donnée de toute entreprise créative, je vous avais demandé comment fonctionne ce lien et vous avez répondu "par la mémoire". La mémoire de Bur est une faculté mentale à multiples facettes. Pensez-vous que c'est la synthèse de fonctions mnémotechniques spécifiques qui sont impliquées dans l'acte créatif qui combine des souvenirs émotionnels avec des souvenirs à long terme et à court terme? Pourtant, même si c'est le cas, l'objectivation des émotions consignées sur papier ou sculptées ou dans toute autre forme d'art fournit une résolution partielle de la condition œdipienne. Je voudrais connaître votre opinion sur mon commentaire qui est également apprécié pour l'épistémologie et notre relation avec la connaissance, son interprétation et son application en général. dr. Emily Bilman
Répondre
Posté par:   Dre Emily Bilman
Posté le :   2020-02-26 16:27 PM
Commentaires:   À M. Jean-Claude Rolland:
Ayant établi que la répression est une condition donnée de toute entreprise créative, je vous avais demandé comment fonctionne ce lien et vous avez répondu "par la mémoire". La mémoire de Bur est une faculté mentale à multiples facettes. Pensez-vous que c'est la synthèse de fonctions mnémotechniques spécifiques qui sont impliquées dans l'acte créatif qui combine des souvenirs émotionnels avec des souvenirs à long terme et à court terme? Pourtant, même si c'est le cas, l'objectivation des émotions consignées sur papier ou sculptées ou dans toute autre forme d'art fournit une résolution partielle de la condition œdipienne. Je voudrais connaître votre opinion sur mon commentaire qui est également apprécié pour l'épistémologie et notre relation avec la connaissance, son interprétation et son application en général. dr. Emily Bilman
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Posté par:   Meg Harris-Williams
Posté le :   2020-03-01 11:29 AM
Commentaires:   Je voulais ajouter, sur le poète et la relation pré-verbale avec la mère - c'est ce que les poètes entendent par inspiration et écoute des paroles de la Muse (mère / objet interne). Parce que la poésie, bien qu'en mots, est une forme de présentation et non une forme discursive (distinction de Susanne Langer), elle remonte aux origines du langage dans la communication musicale pré-verbale, et sa signification existe à des niveaux complexes. La formation des symboles est enracinée dans la première relation avec la mère ou l'objet maternel, pas avec l'objet paternel, et les poètes sont en contact avec cela.
Posté par:   Meg Harris-Williams
Posté le :   2020-03-01 08:07 AM
Commentaires:   Je vais essayer d'écrire une réponse qui couvre divers des points originaux soulevés. Je pense que le poète a un pouvoir spécial de perception plutôt que de projection; la projection-introjection est le mécanisme habituel. La capacité de percevoir la réalité externe est fondée sur la mesure dans laquelle nous sommes en contact avec la réalité interne. La douleur du poète découle de la perception de la beauté du monde (y compris la beauté humaine et psychique) et des attaques contre lui, et il écrit de la poésie essentiellement parce qu'il a ce talent particulier et ressent le besoin de l'utiliser pour essayer de restaurer ou de réparer le beauté endommagée. Il peut avoir des douleurs personnelles, mais celles-ci sont absorbées dans la douleur générale d'une perception accrue, qui est à la fois aiguisée et soulagée par le processus de travail (poésie). Les personnages changeants sont comme des sommets mouvants - ce sont des moyens de perception, sous différents angles, pénétrer au cœur de la douleur. Mais le poète a souvent l'impression que son temps personnel est utilisé au nom de l'humanité dans son ensemble et est plus avantageux pour les autres que pour lui-même.

À propos de la dimension esthétique dans la psychanalyse - cela apparaît dans Bion plus tard, bien que ce soit Meltzer qui l'élabore, d'abord dans Le processus psychanalytique quand il remarque un sentiment esthétique mutuellement chez l'analyste et le patient vers la fin d'une analyse; plus tard dans l'idée de conflit esthétique sous-jacent à toutes les crises de développement. Meltzer et d'autres considèrent la psychanalyse comme une science de l'art, c'est-à-dire un mélange et non comme une alternative: la méthode est artistique, en raison du recours à la rêverie et à l'intuition transférentielle, et les résultats s'ajoutent progressivement à une quête scientifique de la connaissance. Mais comme les deux dépendent de la capacité d'observation et de perception, il n'y a pas beaucoup de différence. Le problème principal est les prétentions pseudo-scientifiques, qui interfèrent avec la perception.
(Mon intérêt pour Keats remonte à très longtemps à ma thèse de doctorat sur Inspiration in Milton and Keats - qui a été rejetée par l'Université d'Oxford pour être hérétique! - bien que tous mes travaux ultérieurs soient basés sur cela.)

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