EUGENE ONEGIN THE OPERA: LE DESTIN DE «SUPERFLUOUS MAN»
                                                                        Sarah Collins


EUGENE ONEGIN L'OPÉRA

Eugène Onegin est un homme pris dans une lutte interne avec des objets d'amour auxquels il est inexorablement attiré et dont il se retire obsessionnellement. Ce plus célèbre des protagonistes de Pouchkine a été transféré sur la scène lyrique par l'opéra éponyme de Tchaïkovski, et le livret narré nous dit que les difficultés d'Onegin à répondre à l'amour le détruisent finalement.

Lorsque le rideau s'ouvre, nous sommes présentés à Tatyana et sa sœur Olga. L'arrière-plan est une propriété de campagne isolée dans la Russie rurale du 19ème siècle, habitée par deux jeunes femmes, leur mère veuve et quelques domestiques. Le décor est planté pour l'entrée d'Onegin dans la vie des sœurs. Ils seront profondément modifiés par ce qui découle de cette rencontre. Il apparaît avec son ami Lensky, le fiancé d'Olga, propriétaire d'un domaine voisin. La soeur rêveuse et livresque Tatyana tombe amoureuse d'Eugene. Il est l'homme sophistiqué et bien voyagé du monde qu'elle avait lu, l'objet de ses fantasmes idéalisés. Eugène est un cynique accompli en matière d'amour. Il traite Tatyana comme une autre paysanne naïve.  

Dans un geste audacieux, et bien en dehors des conventions sociales strictes de son temps, Tatyana envoie une lettre d'amour à Onegin. Il réapparaît dans sa maison, tenant la lettre comme un objet incriminant. Sa réponse sous la forme d'une «conférence» est devenue connue sous le nom de «sermon» dans le commentaire littéraire. Il parle de la nécessité pour elle de se contenir et de vivre dans les contraintes de son éducation et de son sexe. Il déclare catégoriquement qu'il ne peut pas l'aimer. Tatyana est désemparée. Cela semblerait être une histoire ordinaire d'amour non partagé. Mais ce qui en fait un drame russe caractéristique du XIXe siècle, c'est la relation qui se déroule entre Onegin et son ami poète Lensky. Ils finiront par mener un duel aux conséquences tragiques.  

Avant la rencontre mortelle, dans la scène suivante, les deux hommes sont à nouveau en compagnie des sœurs. Ce sont les célébrations de la fête du nom de Tatyana. Profondément blessée par le rejet d'Onegin, Tatyana accompagne tristement les réjouissances. Onéguine, cependant, a déjà évolué. Rapidement ennuyé, il flirte maintenant avec la sœur de Tatyana Olga, provoquant ainsi Lensky à exiger un duel, la manière pour les hommes de la Russie tsariste de régler les questions d '«honneur». Et ainsi, il arrive que Onegin tue son meilleur ami. En peu de temps, Onegin brise le cœur d'une femme locale, tue son meilleur ami et dévaste la vie du fiancé de l'homme. Il semble que tout ce avec quoi il entre en contact s'effondre.  

Onegin échappe à la scène troublée, à la tragédie et à la perte qu'il a laissées derrière lui. Il voyage loin de son domaine, de la Russie et vraisemblablement de lui-même.  

Au troisième acte, Onegin est retourné en Russie, mais son inquiétude persiste. Son statut social de propriétaire foncier gentrifié lui offre des opportunités de fuguer dans et hors de la société, de s'incliner et d'embrasser les mains gantées des femmes. Il y a une somptueuse scène de bal dans le palais du prince Germin, qui a invité Onegin à rencontrer sa femme. C'est une tournure surprenante des événements, car c'est Tatyana qui apparaît, comme une princesse, en plein essor. La paysanne qui avait été écrasée par le rejet d'Onegin s'était remise et épousa un homme qui lui était dévoué. Elle se souvient toujours de son amour pour Onegin. De son côté, Onegin est ébranlé en la voyant. Comme pour refléter la lettre envoyée par Tatyana en premier acte, c'est maintenant Onegin qui envoie une lettre à Tatyana. Il y déclare son amour, la suppliant de s'enfuir avec lui. Elle refuse. Tout en reconnaissant qu'elle l'aime toujours, elle décide de rester fidèle à son mari.

L'opéra se termine avec l'échec de Onegin à reconquérir Tatyana. Assez inhabituel pour l'opus lyrique, dans Eugene Onegin c'est le protagoniste masculin qui souffre de la fin tragique. 

Dans cette scène finale, les «poulets rentrent chez eux se percher» pour Onegin, mais sa réponse est quelque peu équivoque. Cette ambiguïté donne lieu à différentes interprétations de l'expérience finale d'Onegin, qui, à son tour, reflète l'incertitude dans l'histoire originale de Pouchkine. On ne sait pas si Onegin est capable de conscience psychologique et dans quelle mesure il y a un degré de conscience auto-réfléchissante dans la représentation de sa personnalité. La vie interne d'Onegin se développe-t-elle et progresse-t-elle vers le changement le long du récit dramatique? Sa longue absence de Russie et l'expédition à l'étranger, dont on entend très peu parler, représentent-elles un voyage intérieur menant à un changement psychique? 

DEUX PRODUCTIONS  

Deux productions récentes de l'opéra, l'une au Metropolitan Opera de New York et l'autre à l'Opéra National de Paris à la Bastille, ont offert l'occasion d'un contraste d'interprétation convaincant. Alors que la production du Met était fidèle à l'époque, se déroulant dans une authentique maison de campagne russe, la scène parisienne était de style minimaliste. Mais pour un canapé et quelques chaises, la scène était nue. Cet ensemble est resté tout au long, et les scènes ont été modifiées par l'éclairage qui a indiqué les transformations de la scène et a fourni un contexte à l'histoire qui se déroule. Des nuances d'orange et de jaune, projetées sur le sol de la scène au premier acte, indiquaient la maturation des champs de maïs prêts à être récoltés. Cela soulignait l'isolement rural des deux sœurs, qui passaient leurs journées dans l'attente oisive de se marier, tandis que les paysans des champs et les domestiques de la maison faisaient le travail. 

Dans le deuxième acte, dans lequel se déroule le duel entre Onegin et son ami Lensky, le sol de la scène parisienne a été jeté d'un éclairage bleu pâle et gris faisant allusion à une vaste plaine couverte de glace, et peut-être à l'amour gelé entre deux hommes environ se battre pour leur vie. Un lustre surdimensionné est apparu du plafond au troisième acte, faisant référence au somptueux bal dans la nouvelle maison somptueuse d'un Tatyana.  

La rareté des artefacts dans la production française a fourni un espace pour une présentation plus nuancée des personnages par les artistes. Il reposait plus pleinement sur la performance et les mouvements des chanteurs sur scène, qui représentaient de près les textures émotionnelles de l'opéra, en gardant le focus sur l'histoire dramatique. La conception était vraisemblablement que des décors élaborés et des costumes somptueux pouvaient être une distraction des éléments essentiels de l'histoire véhiculée par la musique splendide. La production du Met, quant à elle, montrait l'opéra dans un format visuel totalement différent, le décor étant «authentiquement» la Russie du XIXe siècle, avec des intérieurs et des costumes reconstituant la période.  

Le contraste entre les deux productions est le plus prononcé dans la scène finale, dans laquelle le plaidoyer d'Onegin pour que Tatyana quitte son mari et le rejoigne, se heurte au refus. Son angoisse alors qu'il se rend compte de sa perte est profondément palpable sur la scène française. Tenant la lettre désormais futile, il s'est effondré sur scène, vaincu et vaincu par cet échec et la conscience que l'espoir de l'amour a disparu. Il sait que cette fois Tatyana ne sera pas séduite. Elle sera fidèle à ses vœux de mariage et conservera son sens retrouvé de soi et de sa place. Dans la production Met, la réaction d'Onegin est illustrée différemment. Il est muet et le public se demande à quel point il est vraiment préoccupé par le camouflet de Tatyana et s'il le rejette comme un simple épisode romantique, dont il pourrait bientôt passer.  

Le contraste entre ces deux performances récentes est encore plus prononcé, puisqu'elles ont partagé le même «Onegin» dans le rôle-titre, à savoir le baryton suédois Peter Mattei. Il a mis en évidence les différentes interprétations. Deux types de réponses psychologiques pourraient faire écho à une ambiguïté délibérée dans le texte original de Pouchkine, sur lequel cet opéra est basé. Apparemment, Pouchkine s'est retenu de l'exploration du drame interne d'Eugène, le laissant peut-être délibérément vague pour le lecteur et les générations futures de lecteurs. Nous voyons alors que dans la présentation du Met Opera, la réaction relativement `` discrète '' d'Onegin et l'acceptation du rejet de Tatyana avec peu de résistance, le montrent dans une certaine mesure en train de reconstituer la manière distante familière du premier acte, dans laquelle il est distant et supérieur. . En revanche, dans l'acte final à Paris, il est profondément affecté par la réfutation de Tatyana. Dévasté et effondré sur scène, il le reste jusqu'à la fin. Le voici, un homme changé, lorsqu'il réapparaît dans la vie de Tatyana, peut-être après une période de contemplation faite lors d'un long voyage à l'étranger. Cela pourrait-il impliquer un voyage interne parallèle de perte de deuil et un désir de se pardonner? Ceci est juxtaposé à la version Met, dans laquelle il reste le même, alors que le spectateur se demande si son plaidoyer avec Tatyana est un `` geste '' plutôt qu'un désir profondément ressenti pour elle, et un souhait vraiment réparateur. 

ONEGIN, HOMME SUPERFLUE ET ENNUI 

L'homme superflu (Lishny Chelovek en russe) décrit un personnage masculin dans la littérature russe du XIXe siècle. Il est l'aristocrate archétypal qui est riche, bien éduqué et peut être informé par l'idéalisme et la bonne volonté. Pour des raisons complexes, cet homme est incapable de s'engager efficacement avec les gens autour de lui. Il est pris dans les conflits et les luttes, mais il reste un spectateur. L'Onégine de Pouchkine a été désignée par les critiques littéraires comme «l'homme redondant» original, omniprésent dans la littérature russe de l'époque. Elle a été liée aux problématiques spécifiques de la sortie du servage, survenue en Russie plus tard qu'en Europe. Bien que de tels personnages puissent être représentés avec sympathie, Onegin est écrit pour mettre en évidence la négativité d'une existence oisive, dénuée de sens et déconnectée. Onéguine gaspille principalement sa vie. Il brise le cœur d'une fille qui l'aime, la laissant épouser un autre homme et tue son ami le plus proche. Sa vie est parsemée de mort physique et émotionnelle. Quelle est la tourmente intérieure qui transforme un homme dans une position privilégiée, capable de s'impliquer potentiellement dans les réformes sociales et d'aider les autres, en quelqu'un dont la vie imprègne la nocivité et l'exploitation inutiles?

Des changements importants se produisaient à l'époque. La Russie sortait du système féodal du Moyen Âge et le servage était en déclin. Les anciennes certitudes sur la position des propriétaires fonciers masculins s'effondraient, à mesure que le «modernisme» devenait le mot à la mode. Des modifications ont été apportées à la façon dont la vie devait être dirigée, et l'intelligentsia lisait et discutait des brochures sur les nouvelles idées «libérales». Propriétaires de vastes domaines, avec un grand nombre de serfs dépendants, les aristocrates se sentaient jusqu'à présent dans des rôles de leadership, «ordonnés» d'en haut. C'était un ordre mondial établi qui leur conférait des pouvoirs et des responsabilités pour les personnes dont ils avaient la charge. À la suite des réformes et des nouvelles idées libérales, cette position perdait de son sens, semant le doute sur sa légitimité dans une nouvelle vision du monde. Le recul du pouvoir et de l'autorité pour un avenir incertain a été ressenti à l'époque comme un changement tectonique. C'était traumatisant. Bien que toujours riche et responsable d'un domaine, le vieil aristocrate ne pouvait plus sentir son pouvoir d'être significatif et juste. Il se ressentait de plus en plus comme un rouage impuissant inefficace dans une vaste entreprise de révolution sociale. Sa position était fragile. C'était un homme anxieux qui perdait sa raison d'être et ses repères. Défendre contre les angoisses profondes et la vulnérabilité «l'homme superflu» se détache et adopte une position de supériorité cynique par rapport aux autres.
 
Un homme superflu (Eugene Onegin) polissant paresseusement ses ongles. Illustration d'Elena Samokysh-Sudkovskaya, 1908.

LA VIE INTÉRIEURE DE L'HOMME SUPERFLUE

En raison de sa distanciation et de son désintérêt, «l'homme superflu» souffre de l'ennui, que la littérature appelle «ennui». C'est un sentiment persistant de lassitude qui afflige souvent l'homme existentiel. S'étant positionné comme distant et désengagé, il ressent le besoin de quelque chose d'essentiel. Et il est constamment à la recherche de quelque chose qu'il ne sait pas. Vu sous l'angle psychanalytique, l'ennui est défini comme un effet d'apathie (Moore et Fine, 1990). Douloureusement inconfortable et imprégné d'agitation pour le malade, c'est une tentative défensive de gérer les conflits entourant des fantasmes inconscients importuns. Cette agitation s'apparente au bébé affamé qui a besoin d'être nourri, qui n'a pas de mère pour répondre à son besoin. Sans une mère réceptive, il n'y a pas d '«environnement de maintien», et le bébé recourt à l'autosuffisance, désengageant l'esprit et le soma dans le processus (Winnicott, 1949).   

Il y a une élaboration à ce sujet par Bergstein (2009) en termes d'expérience analytique de l'ennui. Il attribue l'ennui de l'analyste à une communication inconsciente, à travers le contre-transfert, d'une partie encapsulée de la psyché. En cela, l'analyste est inconsciemment coopté pour revivre avec le patient l'expérience primitive primitive d'être avec un objet primaire indisponible. La mère inaccessible est ressentie comme un objet mort, et ce sentiment prodigieux de mortel est recréé dans l'analyse.  

Le point de vue psychanalytique ci-dessus expliquerait amplement l'état d'esprit d'Onégine, et la moralité en lui et autour de lui. Bien que l'opéra ne montre pas ses antécédents et son éducation, le matériel source du roman lyrique de Pouchkine est plutôt vaste sur l'enfance de son personnage principal. Nous apprenons (de la traduction de Nabokov, 1964) que son père a gaspillé son argent, mais il a hérité de la succession de son oncle. Il n'y a aucune référence à sa mère. Il a été éduqué par deux professeurs, l'un une Madame, puis M. L'Abbe, un Français qui l'a gâté: 

"...lui a tout appris sur le jeu,
ne le dérangeait pas avec une moralisation sévère,
l'a grondé légèrement pour ses farces… »(P. 96)

À son adolescence «…la saison de la jeunesse tumultueuse»(Ibid, p. 97), son professeur est parti. Eugène s'est libéré de la petite contrainte qu'il avait endurée jusqu'à présent. Charmant et intelligent, il a parcouru le monde, prêt à tout embrasser.  

Peu de temps après, cependant, au début de l'âge adulte, nous rencontrons Onegin qui est maintenant descendu dans un état d'ennui. C'est à ce stade que nous le rencontrons dans l'opéra de Tchaïkovski, tout comme le héros raconté Pouchkine: cynique, désenchanté et apparemment luxuriant dans la vanité: 

Mais par le tumulte de la balle fatiguée, 
et transformant le matin en minuit, 
dort paisiblement à l'ombre bienheureuse 
l'enfant des passe-temps et du luxe….
Monotone et hétéroclite, et àdemain
'serai le même qu'hier.
(Ibid, p. 113, verset 36).

Mais quelle est la signification de la mère absente?

Eugene Onegin flotte dans un monde apparemment amorti, bien que menacé intérieurement et extérieurement. Il hésite à s'attacher à quoi que ce soit. Se sentant accablé par les déclarations d'amour, il se met à sermonner la Tatyana enthousiasmée, la mettant en garde, comme il le pourrait lui-même, contre de telles entreprises. Sa passion pourrait résonner en lui, comme une cloche alarmante, faisant écho à quelque chose qu'il aurait pu souhaiter à un autre moment, plus tôt dans sa vie, peut-être avant de tomber dans un état de léthargie chronique et de fuite. Il sauvegarde son isolement auto-imposé en cultivant des fantasmes grandioses d'existence au-delà des bagatelles de la vie, comme l'amour. Onéguine doit avertir ceux qui recherchent sa proximité qu'il ne peut pas rivaliser avec leur passion, car inconsciemment, il craint d'être trop troublé et doit se tenir à l'écart comme une forme de protection. Il ne peut pas se reconnaître comme l'homme intensément perplexe qu'il est, pris dans un tourbillon douloureux de contradictions sur son identité. Ici, on pourrait supposer, l'absence de la mère est très significative. Peut-il faire confiance à l'amour quand il vit à l'intérieur avec une mère absente et endormie?
L'Ennui d'Onégine se nourrit de lui-même comme un cercle vicieux toxique. Confus et embrouillé à l'intérieur, il organise une série d'événements désastreux sans réfléchir, juste parce qu'il le peut. C'est peut-être sa seule façon, même destructrice, d'influencer le monde. Cette séquence d'actions chaotiques se termine par une calamité, et il doit fuir pour arrêter la ruine.   

Il revient pour faire face à certaines conséquences, n'est-ce pas?  

Au cœur de l'histoire de l'opéra se trouve un mystère sur la nature du retrait et du retour d'Onegin. Onegin a-t-il changé? Son absence à l'étranger était-elle une forme de retraite au service du développement psychique; ou était-ce simplement une distraction face aux conséquences de sa destructivité? Les deux productions récentes et très diverses de l'opéra semblent inspecter cette question fondamentale. Sur la scène du Met, il produit une «démonstration» d'émotion, à la manière d'une vieille habitude, sans réel remords. La production parisienne, cependant, l'a plus attaché à la restitution. Son effondrement dans le chagrin après le refus de Tatyana dépeint un personnage avec un réel mouvement psychique après une période de réflexion réfléchie. Avec cette perspective à l'esprit, la dernière scène de l'histoire de l'opéra Pouchkine est une rencontre remarquable entre une femme qui possède la résilience et l'autonomisation, et un homme troublé et désordonné. Il est probable que face à la robustesse inébranlable de Tatyana, Onegin puisse enfin ressentir un réel regret et le début de l'espoir d'une transformation future.

Références
Bergstein, A. (2009). On Boredom: A Close Encounter with Encapsulated Parts of the Psyche. Int. J. Psycho-Anal., 90 (3): 613-631.
Moore, B et Fine, B. (1990). Termes et concepts psychanalytiques. Ennui. Dans: PEP Consolidated Psychoanalytic Glossary: ​​B. (2016). Publication électronique psychanalytique.
Winnicott, DW. (1949). L'esprit et sa relation avec le psyché-soma. Dans: De la pédiatrie à la psychanalyse, 243-54. Londres: Karnac.  
Pouchkine, A. (1837) Eugène Onegin. Traduit en anglais par Nabokov, V. (1964). Londres: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Sara Collins, 20.08.18